На этой картине художник Анри Фантен-Латур изобразил своих друзей, среди которых было много импрессионистов (слева направо: О.Шольдерер, Э. Мане, О.Ренуар, З.Астрюк, Э. Золя, Э.Метр, Ф.Базиль, К. Моне)
Социальные потрясения конца XVIII века, революции во Франции и Америке изменили саму природу западной цивилизации, что не могло не повлиять на роль искусства в стремительно меняющемся обществе. Привыкшие к социальному заказу со стороны правящей династии или церкви, живописцы вдруг обнаружили, что остались без своих заказчиков. Дворянство и духовенство, основые потребители искусства, переживали не лучшие свои дни. Наступила новая эпоха, эпоха капиталлизма, коренным образом изменившая правила и приорететы.
По мере того как в возникающих республиках и демократически устроенных государствах рос зажиточных средний класс, стал стремительно развиваться новый рынок искусства. К сожалению, коммерсантам промышленникам обычно недостовало наследственной культуры воспитания, без которых невозможно было адекватно оценить многообразие сюжетных аллегорий или виртуозное исполнительское мастерство, всегда привлекавшие аристократию.
Не отличаясь изысканным воспитанием и образованием, представители нового класса, ставшие заказчиками искусства, вынуждены были ориентироваться в первую очередь на суждения газетных критиков и официальных экспертов. Старые академии искусств, бывшие хранителями классических традиций, стали главными арбитрами в вопросах художственных вкусов. Не удивительно, что многие молодые художники, которым претил конформизм, восставали против засилья академизма в искусстве.
|
|
|
Одним из главных оплотах академизма того времени стали патронируемые правительством выставки современного искусства. Такие выставки назывались Салонами - по традиции, восходящей к названию зала в Лувре, где когда-то придворные живописцы демонстрировали свои картины.
 |
|
Участие в Салоне было единственной возможностью привлечь к своим работам внимание прессы и заказчиков. Огюст Ренуар в одном из писем к Дюран-Рюэлю так характеризует сложившуюся ситуацию: "Во всем Париже едва ли найдется пятнадцать любителей, способных оценить художника без помощи Салона, и тысяч восемьдесят человек, которые не купят даже квадратного сантиметра холста, если хдожник не допущен в Салон". Молодым художникам не оставалось ничего другого, кроме как участвовать в Салонах: на выставке ни могли услышать критические мнения не только членов жюри, но и глубоко почитаемых художников, таких как Эжен Делакруа, Гюстав Курбе, Эдуард Мане, одобрение которых сужило стимулом к дальнейшему творчеству. Кроме того, Салон был единственным шансом получить заказчика, быть замеченным сделать карьеру в искусстве. Медаль Салона значала для художника гаратнию профессионального успеха. И наоборот, если жюри отвергало представленную работу, это было равносильно отлучению от искусства.
 |
|
Нередко представленная на суд жюри Салона картина шла вразрез с привычными канонами, за что и отвергалас: в художественных кругах это событие неизменно вызывало скандал. Надо заметить, что критики и карикатуристы не стеснялись в выборе слов и средств, чтоюы побольнее задеть художника, спровоцировать его на какие-то ответные дейтвия. "Художник отвергнутый Салоном", а позднее "импрессинист", стали излюбленными типами для журналистов, паразитировавших на громких скандалах.
|
|
|
Постоянные конфликты Салона с художниками новых взглядов и устремлений, которым было теснов жестких рамках отжившего академизм, красноречиво свидетельствовали о глубоком кризисе, который назрел к тому времени в искусстве второй половины XIX века. Консервативное жюри Салона 1863 года отвергло столько карти, что император Наполеон III счел нужным самолично поддрежать другую, параллельную выставку, чтобы публика могла сравнить допущенные работы с отвергнутыми. Эта выставка, получвшая название "Салон Отверженных", стала необычайно популярным местом развлечения - сюда приходили посмеяться и позубоскалить.
Чтобы обойти академическое жюри, состоятельные художники могли устраивать персональные выставки. Устройство собственных галерей и частный выпуск каталогов требовали значительных средств - гораздо больших, чем те, которыми, как правило, распологали художники. Тем не менее примеры Курбе и Мане подсказали молодым художникам идею групповой выставки живописцев новых направлений, не одобряемых официальным Салоном.
Наряду с социальными потрясениями на искусство XIX века в значительной степени повляли и научные открытия.
 |
|
В 1839 году Луи Дагерр в Париже и Генри Фокс Тальбот в Лондоне независимо друг от друга продемонстрировали изобретенные фотографические аппараты. Вскоре фотография освободила живописцев и графиков от необходимости просто запечатлевать людей, места и события. Не обремененные более обязанностью копировать натуру, многие художники обратились к области выражения личного, субъективного, передаче на холсте эмоций. А возможность менять угол съемки подсказала новые композиционные решения принципов нового течения.
В том же самом 1839 году, химик из лаборатории парижской мануфактуры Гобеленов Мишель Эжен Шеврёль впервые обнародовал убедительное объяснение воспириятия цвета челловеческим глазом. Разрабатывая красители для тканей, он убедился, что существуют три основных цвета - красный, желтый и синий, которые при смешении образуют все остальные цвета. С помощью цветового круга Шеврёль не только блестяще проиллюстрировал сложную научную идею, но и дал художникам рабочую теорию смешения красок.
В 1841 году американский ученый и художник Джон Рэнд запатентовал изобретенные им оловяные тюбики для скоропортящихся красок. С их появлением художники получили возможность взять с собой на пленэр все многообразие цветов и оттенков. то изобретение повлияло не только н
 |
|
а богатство цветовой палитры художников, но и позволило им выйти из своих мастерских на природу. Вскоре, как заметил один острослов, в сельской местности пейзажистов стало больше, чем фермеров.
Первыми, кто всерьез обратился к живописи на пленэре, были художники Барбизонской школы, получившей свое название от деревни Барбизон близ леса Фонтебло, где ими было написано большинство пейзажей. Если художники старшего поколения Барбизонской школы (Т. Руссо, Ж. Дюпе) в своем творчестве еще опирались на традицию героического пейзажа, то представители младшего поколения (Ш. Добиньи, К. Коро) привнесли в жанр черты реализма. Их полотна изображали конкретные пейзажные мотивы, далекие от академической идеализации. В своем творчестве барбизонцы стремились передать многообразие состояний природе. Однако использование старых академических методов и приемов в живописи не позволило им добиться тот, что впоследсвии удалось импрессионистам. Несмотря на это, вкад художников Барбизонской школы в развитие жанра неоспорим: выйдя из мастерских на пленэр, они открыли пейзажной живописи новые горизонты.
Один из энтузиастов живописи на пленэре, Эжен Буден, внушал своему юному ученику Клоду Моне, как важно писать на натуре - среди света и воздуха, писать то, что видишь. Этот принцип и лег в основу пленэрной живописи. Моне скоро познакомил своих друзей, Огюста Ренуара, Альфреда Сислея и Фредерика Базиля, с основной концепцией: писать только то, что видишь на определенном расстоянии и при определенном освещении. По вечерам в парижских кафе молодые художники оживленно обменивались мнениями и с жаром обсуждали свои последние открытия.
Так родился импрессионизм - революционное направление в искусстве последней трети XIX - начала XX веков. Художники, вставшие на путь импрессионизма, стремились наиболее естественно и искренне отразитьв своих работах окружающий мир и повседневу действительность в их беспрестанной подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления.
Молодые художники-жанристы Эдуар Мане, Огюс Ренуар, Эдар Дега вдохнули во французскую живопись свежесть и непосредственность наблюдения жизни, изображение мгновенных, как бы случайных ситуаций и движений, кажущуюся зыбкость и неуравновешенность форм, фрагментарность композиции, неожиданные точки зрения и ракурсы.
К началу 1870-х годов сформировался импрессионизм и во французском пейзаже: Клод Моне, Камиль Писсаро, Альфред Сислей впервые выработали последовательную систему пленэра. Работая на открытом воздухе сразу на холсте, без предварительных этюдов и набросков, они создавали на своих полотнах ощущение сверкающего солнечного света, поразительного богатства красок природы, растворения изображаемых объектов в среде, вибрации света и воздуха, буйства цветных рефлексов. Решению этих задач немало способствовала разраотанная ими во всех тонкостях колористическая система, при которой природный цвет разлагался на цвета солнечноо спектра. Накладываемые на холст отдельными мазками чистого цвета, рассчитаными на оптическое смешение в глазу зрителя, они создавали удивительно светлую, трепетную ивописную фактуру. Этот метод, впоследстии переработанный и теоритически обоснованный, лег в основу другого видного художественного направления - пуантилизма, получив название "дивизионизм".
Особое внимание импрессионисты уделяли взаимоотношения предмета и окружени. Объектом их тщательного творческого исследования стало изменение цвета и тона предмета в изменяющейся среде. С этой целью один и тот же мотив они писали по нескольку раз. Привнеся в тени и рефлексы чистый цвет, импрессионисты практически отчистыли свою палитру от черной краски.
Работа на плеэре и дискусси в кафе привели к созданию 27 декабря 1893 года "Анонимного общества живописцев, скульпторов, граверов и пр." - так первоначально называли себя импрессионисты. Первая выставка общества была устроена весной следующего года в коммерческой галлерее Надара, фотографа-экспериментатора, торговавшего произведениями современного искусства.
 |
|
Открытие состоялось 15 апреля 1874 года. Выставка должна была продолжаться один месяц, входная плата составляла один франк, каталоги продавались по 50 сантимов. Вначале выставка , видимо, хорошо посещалась, но публика ходила туа главным образом посмеяться. Кто-то пустил анекдот, что метод этих художников состоит в том, что пистолет заряжается несколькоми тюбиками краски, после чего из него стреляют в холст и завешают работу над картиной подписью.
 |
Обложка каталога первой выставки "Анонимного общества художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр.". 1874 |
Критики были либо слишком суровы в своих отзывах, либо просто отказывались всерьез воспринимать выставку. Всеобщий ёрнический тон задала статья "Выставка импрессионистов", за подписью Луи Леруа, написанная в фоме фельетона.
 |
|
На выставке был, в частности, представлен пейзаж Клода Моне, изображавший утреннюю зарюв затянутой туманом бухте, - художник назвал его "Восход солнца. Впечатление" (Impression). Именно это произведение и дало название самому громкому и популярному направлению в искусстве XX века.
"Импрессионизм" - термин во многом условный. Сам Моне был не против такого названия художественного метода, который он исповедовал. Главная идея его творчества - собственно передача и фиксация ускользающих мгновений жизни, чем он и занимался создавая свои многочисленные сери полотен: "Стога", "Тополя", "Вокзал в Сен-Лазар", "Пруд в Живерни" и других. Другое дело - Эдгар Дега, который предпочитал именовать себя "независимым", поскольку работал независимо от салона. Его жестокая, гротескная манера рисования, ставшая образцом для для мнгоих последователей (среди которых самым ярким был Тулуз-Лотрек), была неприемлема для академического жюри. Огюст Ренуар, напротив, принимая самое активное участие в первых выставках импрессионитов, не оставлял попыток покорить Салон, отправляя ежегодно на его выставки 2 работы. Не примыкавший официально к движению импрессионистов, Эдуард Мане считал себя художникм реалистического направления. Однако постоянное тесное общение с импрессионистами изменили манеру художника, приблизив ее к импрессионистической. Однако против своей воли он оказался героем парижских авангардистов, их некоронованным королем. Тем не менее он продолжал упорно атаковать своими картинами Салон, официальтное признание которого ему удалось получить лишь незадолго до смерти. Получил его и Огюст Ренуар.
Все художники-импрессионисты прошли академическую школу, которая требовала точной проработки деталей и гладкой, блестящей живописной поверхности. Однако очень скоро они отказались от идеализированных тем и сюжетов, диктуемых Салоном, и стали писать в реалистическом духе, изображая подлинную жизнь, повседневность. Затем кадый из них работал некоторой время в русле импрессионизма, стараясь объективно запечатлевать на своих полотнах эффекты меняющегося освещения. Пройдя свой импрессионистический этап, большинство этих художников-авангардистов обратилось к индивидуальным экспериментам, получившим собирательное название "постимпрессионизм"; впоследствии их искусство способствовало формированию абстракционизма XX века.
В 70-е годы XIX века Европа пережила увлечение японским искусством. Многие импрессионисты были страстными коллекционерами японсиких гравюр. В их числе Эдуард Мане, Клод Моне, Эдгар Дега.
 |
|
В целом импрессионисты с 1874 по 1886 годы организовали восемь выставок с нерегулярными интервалами; половина из 55-ти живописцев, состоявших в Анонимном обществе, по тем или иным причинам приняла участие лишь в одной. Единственным художником, принимавшим участие во всех 8 выставках, был Камиль Писсаро.
С последней выставкой 1886 года импессионизм как художественный метод, не прекратил свое существование. Художники продолжали интенсивно работать. Однако прежнего братства и сплоченности уже не было. Каждый пошел своим путем. Историческая битва закончилась победой нового видения, и в конолидации сил не было уже необходимости. Легендарный союз художников-импрессионистов распался, да и не мог не распасться: слишком разными были он все, не только по характеру, но и по убеждениям, по эстетическим взглядам.
Импрессионизм, как течение, созвучное своему времени, недолго оставался в пределах Франции. Аналогичные поиски вели художники и в других странах (Джеймс Уистлер в Англии и США, Макс Либерман и Ловис Коринт в Германии, Константин Коровин и Игорь Грабарь в России). Интерес импрессионизма к мгновенному движению, текучей форме восприняли и скульпторы (Огюст Роден во Франции, Паоло Трубецкой и Анна Голубкина в России).
Совершив революцию в сознании современников, раскрепостив его, импрессионисты тем самым дали толчок к дальнейшему развитию искусства и появлению новых художественных течений и концепций, новых форм, которые не замедлили сбя проявить. Зародившееся в недрах импрессионизма неоимпрессионизм, постимпрессионизм, фовизм, в свою очередь дали толчок к возникновению и развитию новых художественных эстетик и направлений.
 |
Кафе "Новые Афины", где с 1877 года регулярно проходили встречи импрессионистов. |
